LA MÚSICA ATONAL DE ARNOLD SCHOENBERG

La historia de la música es también parte de la historia del esfuerzo humano por entender y ordenar el conocimiento del mundo, de las cosas, de sus manifestaciones.

Específicamente, de los sonidos en este caso.

Un museo de la música debería, así, documentar el esfuerzo por sistematizar y desarrollar la emisión de sonidos y sus relaciones entre sí.

Pero, también, los primeros intentos por documentar lo tocado, ejecutado, silbado, pensado o cantado.

Así como el invento de la escritura significó una nueva era y un gran salto en el desarrollo de la humanidad, uno de los momentos claves de la historia de la música lo debió determinar una pregunta más o menos sencilla (como pregunta) y su respuesta.

¿Cómo hacer conocer cierta melodía o expresión musical a otra persona sin necesidad de repetir su ejecución?

Es decir:

¿Cómo hacer para documentar por escrito una melodía tocada o cantada?

¿Cómo hacer para pasarla a otro lenguaje, a otro código intermedio?

¿Cómo escribir (la) música?

(¿Qué habría sucedido, por otra parte, qué habría significado para el desarrollo de la música si en ese momento de nuestra historia –todavía sin escritura musical- hubiera sido posible grabar música?)

Aunque la música como expresión artística no tiene límites, su desarrollo como sistema, como organización de sonidos o notas musicales, le descubrió nuevos horizontes cuando se inventó la escritura musical.

Los grandes momentos de la historia de la música no han sido solo determinados por aquellos que se preocuparon por mejores y más complejas melodías, por la perfección técnica y el desarrollo de las orquestaciones y armonizaciones.

Sino también por aquellos, que buscando caminos para sus propias expresiones y formas artísticas, se atrevieron a trasgredir ciertas convenciones y usos.

Arnold Schönberg fue uno de esos revolucionarios de la música.

Su obra, polémica y provocadora, lo obligó a mantener una continua y aguerrida defensa pública de sus propuestas musicales.

La época se lo permitía.

Así como nuestra era es la de la canción, por excelencia, en los tiempos de Schönberg, los conciertos de música académica recibían una atención impensable hoy en día.

Schönberg, vienés de origen judío, es considerado junto con Ígor Stravinski y Béla Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y corresponsable de la evolución de la música académica occidental.

Su “Método de composición con doce sonidos”, también conocido como “dodecafonía” lo presentó en 1921.

Emocionado, le escribió a su discípulo Josef Rufer en julio de ese año:

Hoy he realizado un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”.

Se equivocó.

Por suerte.

Hombre de letras, en el más amplio sentido de la expresión, Schönberg escribió los libretos para sus oratorios y óperas, y varios libros y ensayos sobre teoría y estética musical.

Discrepó y mantuvo discrepancias con Thomas Mann sobre las alusiones a la música dodecafónica que había hecho en su novela Doktor Faustus.

Alex Ross (autor de El ruido eterno) se refiere así al camino «drástico» de Schönberg:

«La gente no estaba preparada para el camino drástico que comenzó Schoenberg. Kandinsky se movía hacia la abstracción, Freud trataba el subconsciente, todos se enfrentaban a los fantasmas más oscuros. Allí se produjo todo un shock. Pero el camino que emprendió él no era intelectual. Era emocional. Una emoción diferente. No tenía que ver con la alegría ni la efusión romántica, sino con la rabia, la violencia, el dolor profundo. Y con esos sonidos que fluyen, aquí y allá, como colores en un óleo. Era un estado emocional el suyo en el que también influía el caos personal en el que se encontraba. Su mujer le engañaba, aquella música reflejaba su estado de ánimo.

Es curioso que la gente todavía tenga dificultad para escucharlo en salas de concierto. Pero cuando se meten a un cine, nadie lo discute. Ésa es la clave de su aportación emocional, por ejemplo.»

Schöenberg (simplificó su apellido a Schoenberg cuando emigró a EEUU) llevaba muerto diez años cuando se realizó el estreno mundial de La Escalera de Jakob –obra que dejó inconclusa- en su ciudad natal.

Quien escucha Die Jakobsleiter, puede asombrarse enseguida al reconocer una onomatopeya de los ruidos de una estación de ferrocarril: la locomotora que empieza a mover su poderosa maquinaria.

Trenes que llegan y pasan.

Los primeros compases recuerdan, por eso, la música para el cine.

De pronto se escucha una voz:

“Izquierda o derecha, adelante o atrás. Uno tiene que continuar sin preguntar por qué…”

Extraños sonidos que se entremezclan con inusitadas intervenciones de los coros, un violín que parece ser lo único que queda en pie entre las ruinas y el caos.

Habían pasado 16 años desde el final de la II Guerra Mundial.

Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) había nacido en el mismo país que había visto nacer a Hitler.

Con la diferencia de que el músico provenía de una familia judía: el padre era un zapatero de Hungría, la madre había crecido en Praga.

Sus estudios –autodidactas- de composición, los hizo basándose en las obras de Brahms, Wagner, Mahler, Bach y Mozart, según sus propias declaraciones.

Aunque Franz Liszt y posteriormente el compositor ruso Aleksandr Skriabin ya habían experimentado con la atonalidad, fue Schönberg el que hizo toda una escuela de ella. El prefería el término politonal.

Mezcla de música cinematográfica, experimento artístico plástico, provocación y recuerdo onírico, en su música no hay comienzo ni final predecible.

El momento musical es el presente, todo lo que existe.

Y lo que debe perdurar, por tanto.

Su obra también se puede ver como el empeño por demostrar la imposibilidad de la representación de las emociones.

Pero de la importancia (artística) de su intento.

El fundador de la música dodecafónica (dodecafonía o dodecafonismo), sufría de triscaidecafobia, es decir, temía al número 13, día en el que había nacido.

Murió un día de julio de 1951 en Los Ángeles.

Estará de más decir que fue un 13.

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HjorgeV 04-01-2010

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4 respuestas a LA MÚSICA ATONAL DE ARNOLD SCHOENBERG

  1. Ignacio dijo:

    Un pequeño error, Schoenberg no prefería el termino “politonal”, o “politonalidad”, sino “pantonalidad”.

    Ref: Souriau, Étienne. (1998) “Diccionario Akal de estética”. Ed. Akal, Madrid. pag. 465. (se puede consultar on-line en http://books.google.com/books)

    ¡Saludos!

    Rpta.: Hola, José Ignacio. Correcto. Schönberg prefería el término Pantonalität. Saludos y gracias. HjV

  2. alfonso dijo:

    Me parece que Schoenberg inventó la música psicodélica. ¿Que opinan?

    Rpta.: Sí, en cierto sentido experimental. Más allá de eso, hmmm. Saludos. HjV

  3. victor dijo:

    La novela en que Thomas Mann habla de un compositor que crea la música dodecafónica es “Doktor Faustus”, y no “Muerte en Venecia”. El que se inspirara en Gustav Mahler para el pesonaje de la segunda es más bien una invención de quien llevó esta novela al cine, me parece que Visconti. Además la llenó de música de este compositor.
    La polémica Schoenberg-Mann se dio porque ál primero le molestó que Mann dijera que el creador de la música dodecafónica era el personaje Adrian Leverkhun, siendo que a todos les quedaba claro que había sido él.

    Saludos

    Rpta.: Hola, Víctor. Correcto, se trata de un error de este bitacorero. La novela es Doktor Faustus y no Muerte en Venecia. Gracias por el aviso. Ya he corregido el texto. Lo segundo (que Mann se inspiró en Gustav Mahler para su personaje Gustav von Aschenbach) debe ser asimismo espurio. Lo debí leer en alguna parte, pero ya no recuerdo dónde. He preferido anularlo también. Saludos y otra vez gracias por tus acotaciones. HjV

  4. francuz dijo:

    Gracias por el dato, sin duda Schoenberg un dios.

    Hola, Francuz: Me alegro que te haya servido de algo. Que estés bien donde estés. Saludos desde Alemania. HjV

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