Si ya lo has hecho, considéralo una bendición. Pero defiende como un Quijote la intimidad y el aislamiento de tu trabajo. Tus responsabilidades como madre o padre de familia no habrán desaparecido por ello.
Si aún no te has casado y te enamoras, tienes que ser capaz de mantenerte lejos de él o ella diez horas diarias.
Para escribir, se entiende.
Paga el alquiler de tu cuarto, casa o departamento por adelantado.
Cinco o diez años como mínimo. Vende tu automóvil de ser necesario. (Balzac se amarraba a una pata de la cama para no salir de su habitación, que era también su cuarto de trabajo.)
O, mejor aún, sácate la lotería.
De no ser posible, vuelve a nacer.
Mas hazlo esta vez en el seno de una familia verdaderamente acomodada, sin interés por el dinero y fanática de los libros.
En tus textos, evita los puntos suspensivos como la peste.
(Otros opinan lo mismo… ¡pero de los signos de exclamación!)
No pienses jamás en publicar.
Entre proyecto y proyecto, entre novela y novela puedes pecaminar en este punto. Para todos los demás momentos, el editor es solo un pequeño diablo que intenta distraerte -tenaz y concienzudamente- de tu trabajo.
Lee.
No solo cuanto caiga en tus manos. Busca nuevos rumbos. Un novelista es un aventurero sentado.
Aliméntate bien y haz ejercicio físico.
Aunque no te sirva para una mejor irrigación cerebral, por lo menos así tendrás más años saludables para seguir escribiendo.
Aprender a escribir novelas es un proceso como un cuento de nunca acabar.
Como lector y crítico de tus propios textos, conviértete en tu peor enemigo.
O, aún mejor, busca a quienes estén ansiosos por pisotear y burlarse de tus textos. Los amigos no son capaces de ver ni hacerte notar tus más crasos errores.
Atrévete a trabajar desconectado de la Red.
Es una maldición para los escritores y escritoras de esta era.
Y escribe, escribe; desespérate, escribe, escribe. Llora (de ser necesario e ineluctable), pero escribe, escribe; cánsate, escribe, escribe; desfallece, pero escribe, escribe.
Un buen autor no solo conseguirá que el lector se identifique con sus personajes.
Hará posible que el lector se olvide por un largo momento (el de la lectura) de su mundo real y se sumerja -queviva– en la ficción que le ofrece.
Para ello se vale principalmente de una necesidad muy humana: la de la identificación.
Mas no debe olvidar que lo que el lector desea ovacionar, aclamar (otra necesidad humana, a mi entender), es a un luchador, a un combatiente.
No a un blandengue.
.
.
EL USO DE ESCENAS RETROSPECTIVAS
La inclusión de escenas retrospectivas en una novela es algo que no recomienda Frey.
El lector quiere saber qué va a suceder a continuación.
Cuál es el paso siguiente que darán los personajes. Si tropezarán o triunfarán.
La retrospección como recurso muchas veces solo le sirve al autor para relajarse o hacer una pausa y huir del conflicto.
Supongamos, pone como ejemplo Frey, que nuestro protagonista está a punto de asaltar -pistola en mano- un banco.
¿Qué diablos le interesa en este preciso momento al lector saber qué elementos biográficos de nuestro protagonista contribuyeron a convertirlo en un asaltante?
Lo que quiere saber es qué va a pasar, cuál va a ser el desenlace de la escena.
Si va a herir a alguien, morir o escapará ileso con el botín.
Frey nos recuerda que aún los más geniales autores tienen problemas para mantener vivo el interés del lector a lo largo del par de centenar de páginas de una novela.
De allí que recomiende recursos como la prolepsis (augurio o anunciación) y la simbología.
Cuando en un relato se lee lo siguiente:
“José se levantó, desayunó, enfundó su pistola y se dirigió a la ciudad.”
El lector se pregunta enseguida: ¿Y para qué diablos lleva la pistola?
Una anunciación o augurio es como una promesa.
De tal manera que no hay que olvidar cumplirla con el lector.
EL USO DE LOS SÍMBOLOS
Los seres humanos somos seres simbolistas.
En Moby Dick, Melville hace de la ballena blanca un símbolo vital.
Ella es algo más que una ballena: es la personificación viva del mal.
Un autor debe usar la simbología para reforzar el poder de persuasión de su historia.
Pero cuidado con abusar de ella, nos conmina Frey.
Debe servir para dirigir la atención del lector hacia el conflicto central y no para mucho más.
*
7.
LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO Y DE LA PROSA DINÁMICA
Un relato vibrante se alimenta de un continuo incremento de la conflictividad en su trama.
Por ello, cada escena de una novela debe tratarse como si fuera una sub-novela con su propio conflicto, su punto culminante y su resolución.
El conflicto particular de una escena no tiene que ser idéntico con el conflicto principal de la novela, pero debe servir a este.
Una forma de aumentar la conflictividad es aderezando los diálogos.
Diálogos insulsos y sin vida espantan al lector.
Y lo mismo sucede con la prosa.
Una buena prosa tiene que ser dinámica: específica, poética y dirigirse a nuestros sentidos.
La buena prosa es también sensual, capaz de excitar no solo el sentido de la vista: también el del gusto, oído, olfato y tacto.
Una prosa sensual debe ser capaz de hacernos sentir frío, calor y hasta percibir sensaciones físicas como golpes y empujones.
Debe hacer trabajar nuestra intuición y despertar nuestro sentido del humor, no solo nuestras emociones.
Una prosa poética, por otro lado, ayuda a despertar asociaciones en el lector, conferiéndole color y una vida especial a la narración.
Pero es fundamental, nos advierte Frey, no abusar de las figuras literarias o retóricas.
Evitar las metáforas trilladas, los lugares comunes, la exageración en las comparaciones.
Usar referencias que se puedan reconocer y entender.
No confundir ni apabullar con exageraciones al lector, debe ser una máxima de todo escritor.
*
8.LA CORRECCIÓN: EL ÚLTIMO SUPLICIO
A alguien interesado en convertirse en novelista, advierte Frey, no le queda otro remedio que aprender a reescribir lo ya escrito.
Si nunca ha escrito una novela, Frey le pide que se imagine qué tan difícil podría ser.
Y luego le pide que lo multiplique por cien.
«Para muchos es más fácil cruzar el Atlántico en una tina o bañera que escribir una novela.»
Si se tiene el talento o se es un genio, entonces es más difícil aún, continúa Frey.
¿Por qué?
Porque para poder corregir es necesario ver y reconocer nuestros propios defectos.
Si somos unos genios, ¿cómo podríamos tener defectos?
Además, la imposibilidad de ver nuestros propios errores y defectos tiene que ver con nuestra naturaleza humana.
Cuando leemos el trabajo de otros somos capaces de detectar enseguida los errores, los caracteres y pasajes flojos, las metáforas mal usadas y estúpidas.
Si un personaje de una historia ajena no tiene motivación, lo podemos percibir al instante.
Podemos decir con exactitud dónde nos hace bostezar una novela ajena.
«Los clichés abundan siempre en los libros de otros. En los nuestros permanecen escondidos. No los podemos ver. ¿Por qué? Eso lo sabe tal vez el creador del universo, pero no nosotros.»
No se trata solo de un problema de ceguera el que nos acomete o sufrimos cuando intentamos valorar nuestros escritos.
Como hemos creado a nuestros propios personajes, los estimamos, los queremos.
Ante nuestros ojos son como nuestros hijos. (Y ya se sabe que para una madre o padre no hay hija ni hijo feo.)
El autor llora, se alegra y salta de alegría con sus propias figuras o personajes. Son sus invenciones. Sus criaturas.
A otros lectores puede provocarle -lo mismo- un fatigado bostezo.
«Para poder concluir una novela hay que aprender a observarla con objetividad. Hay que aprender a verla como lo haría un crítico maligno.»
Reconocidos los posibles errores, a continuación hay que proceder a cambiar todo lo necesario: los personajes, el estilo, el tono, la acción y el tempo, de ser necesario.
Y hay que empezar a hacerlo osada, atrevidamente.
«Ay, ay, ay, dirá usted. Correcto. Porque si al terminar la primera versión de su novela usted se la enseña a su madre, ella llorará de emoción. Y lo mismo hará su tío o tía más querida. Sus amigos celebrarán su libro y le hablarán de los millones que usted ganará con su obra.»
¿Pero le dirá alguno de ellos lo que de verdad piensa de su novela?
¿Cómo conseguir un juicio medianamente objetivo sobre nuestro manuscrito?
Una posibilidad es reunirse con otros escritores.
Hay tres tipos para Frey.
Los Entusiastas, los Literatos y los Destructivos.
LOS ENTUSIASTAS
Asistir a una reunión de escritores Entusiastas es divertido.
Después de leer un manuscrito, una posible crítica puede ser esta:
«La imagen de la flor que crece en la piscina me pareció genial. Tus personajes me han despertado más sentimientos que mi propia madre. Ah y las tortuguitas verdes de la corbata del protagonista son una metáfora fundamental.»
En este tipo de reuniones hay café y pasteles.
Al regresar a casa uno tiene la sensación de haber avanzado un gran paso hacia el Nobel.
Lamentablemente, nos dice Frey, este tipo de críticos han arruinado más autores que el macarthismo.
Si le gusta el café y los pasteles, asista a estas reuniones, recomienda Frey, pero por ningún motivo muestre sus manuscritos a esta gente.
LOS LITERATOS
Es el tipo que compara cualquier texto con las grandes obras de la literatura mundial.
En esas juntas se habla de existencialismo, imagismo y de símbolos freudianos.
Se sirve queso y vino (de botellas con corcho) y los participantes suelen escribir prosa experimental.
Pero nadie sabe qué realmente experimentan ni por qué, nos dice Frey.
LOS DESTRUCTIVOS
Son los únicos que en verdad pueden ayudar a un aprendiz de novelista.
La primera vez que uno se enfrenta a un grupo así, nos dice Frey, se puede pensar que se ha aterrizado en una moderna sesión de psicoterapia, en la que la curación pasa necesariamente por destruir la autoconfianza del autor.
Los Destructivos se expresan así:
«Ya, pues, ¿qué esperas para sacudir a tus personajes? ¡Despiértalos! Tus figuras se mueven como una sarta de calzonazos. ¿Son marinos o peluqueros?»
Hacen crítica destructiva pura.
En las tertulias de los Destructivos se escuchan incluso ataques personales:
«Escribes un montón de mierda así solo porque eres un ama de casa. ¡Te recomiendo salir a ver el mundo primero!»
Pero la mayoría se limita a criticar lo escrito.
Se divierten triturando los textos de los demás.
Es difícil soportarlo, nos dice Frey, pero el acero no se funde en una tina o bañera de plástico, se produce en un alto horno.
Muy bien, sigue Frey, después de asistir a una reunión así, usted estará enojado.
Tal vez triste. O se emborrachará.
Golpéese la cabeza contra la pared, si desea.
Pero si es usted es juicioso, continúa, se sentará a revisar su manuscrito e intentará ver lo que otros ven y usted no.
Pregunte a varios críticos destructivos sobre un pasaje determinado: si la mayoría es de la misma opinión, entonces lo más probable es que tengan razón.
Empiece a reescribir su novela entonces.
Pero escriba la suya.
No la que sus críticos desearían escribir.
Frey da más consejos aún, pero remacha la idea del trabajo duro como condición necesaria e imprescindible.
«Se dice que Hemingway corregía ciertas escenas hasta que quedaba satisfecho con ellas, muchas veces treinta o cuarenta veces. Los críticos dicen que Hemingway era un genio. ¿Era su genio el que lo impelía a trabajar tan duro, o sus geniales obras fueron fruto del duro trabajo?»
*
9. CÓMO SE FORJA UN NOVELISTA
Si alguien desea ser dentista, va a la universidad, rinde un examen final y, si aprueba este, recibe el título correspondiente y la posibilidad de ejercer como tal.
Para aprobar el examen de promoción tendrá que estudiar muchos años, practicar varios miles de horas, absolver incontables exámenes e invertir dinero en sus estudios.
Con suerte, nos dice Frey, ese alguien terminará ganando mucho dinero y fama y se considerará alguien mejor que los demás.
El caso de un novelista es muy diferente.
Un novelista que no ha publicado nunca está en la misma escala que un vagabundo.
Si se enteran sus amigos, estos se reirán de él.
Los vecinos empezarán a hacer comentarios.
Su tío Pepe tratará de convencerlo de que aún no es tarde para empezar a estudiar una profesión o invertir el tiempo en algo juicioso.
Es duro.
Pero es así.
Un novelista recién se convierte en tal cuando un editor se decide o atreve a publicar su libro.
Pero todo pájaro, nos recuerda Frey, fue alguna vez solo un huevito. Incluso los más grandes.
Quien no esté seguro de querer convertirse en cuerpo y alma en un novelista, recomienda, ni siquiera debe intentarlo.
Un novelista se forja con autodisciplina, perseverancia, constancia y resistencia absolutas.
El talento, repite, puede ser un estorbo.
Porque quien tiene talento se imagina que escribir una novela no puede ser tan difícil.
Y lo es.
Independientemente del tamaño de su talento.
Un novelista debe resignarse a llevar una vida anodina, encerrado en un sótano o una simple habitación.
Dándole al teclado como un obseso y permanentemente temeroso de que sus (futuros o posibles) lectores encuentren aburridos, sosos y superficiales sus personajes y sus historias.
Escribir es un trabajo duro y solitario.
«A veces le brotan a uno las ideas y las palabras como de un manantial. Otras, la cabeza parece haberse convertido en una bola de cemento a la que no es posible exprimirle una sola palabra o idea. De vez en cuando uno relee lo que ha escrito y llega a la conclusión de que podría enseñarle a su perro a escribir mejor.»
Otras veces, nos dice Frey al final de su manual, nuestros textos nos parecen tan brillantes que salimos corriendo a mostrárselos a nuestro agente literario.
Y este nos recomienda dedicarnos a la odontología o la cosmetología.
James N. Frey termina dando consejos sobre cómo superar los típicos bloqueos de un escritor.
Y este bitacorero finaliza este resumen recomendando «Cómo escribir una maldita buena novela» sin vacilación.
Se puede leer como un libro fascinante y divertido, y es una valiosa guía para novelistas.
Un relato o historia es una exposición o descripción de determinados hechos.
Pero no toda serie de hechos o acontecimientos es un relato, nos recuerda James N. Frey.
Los hechos relatados tienen que ser -además de expuestos razonablemente- interesantes.
Pero no solo eso.
Tienen que ser trascendentales para que el lector no pueda dejar de leerlos y desee saber qué sigue.
.
.
Para Frey una historia fascinante (las únicas que él prefiere), solo es posible si los personajes se entregan a una lucha y pugnan por algo.
Esa pugna –enfrentamiento, lucha, agonía– es lo que hace excitante y emocionante una historia.
El lector puede compadecerse de una figura que sufre.
Pero solo se identificará con una que se enfrenta a algo o alguien, lucha y es capaz de llegar hasta sus límites por alcanzar sus deseos u obligaciones.
¿Cómo empezar una novela?
Así como un director de teatro decide el decorado del escenario, la ópera tiene una obertura y la constitución un preámbulo, el novelista necesita plantear una ‘situación de salida‘ o partida.
Frey recomienda empezar una novela siempre antes del verdadero comienzo de la historia.
En la situación de salida el novelista le presenta al lector el universo fictivo tal como era/es antes de que empiecen a suceder los hechos.
Los hechos y acontecimientos que van a desembocar en el conflicto central.
Para Frey, en una historia bien construida, todas las partes o capítulos están vinculados de forma causal.
B no puede suceder si no sucede antes A.
B es la causa, razón o motivo para que suceda C, y así sucesivamente.
Esto es así, según su opinión, porque los lectores tienen la necesidad de saber qué va a pasar.
Y esperan que los hechos que están leyendo tengan consecuencias y repercusiones.
*
5.EL AUMENTO DE LA TENSIÓN HASTA LLEGAR AL CLÍMAX
O LA PREMISA SE SOMETE A UNA PRUEBA DE FUEGO
Imaginar el punto culminante como el blanco o diana y el resto de la historia como el trayecto que recorre la flecha, nos dice Frey.
Imaginar el clímax como la otra orilla hacia la que se estamos construyendo un puente.
Imaginar el punto culminante como el nocaut de la pelea de pesos pesados de nuestra novela.
Frey tiene aún más metáforas:
Una historia es un signo de interrogación; el clímax, de exclamación o admiración.
Una historia es tensión; el punto culminante es el orgasmo.
Una historia es confrontación, la pistola que se saca rápidamente y se dispara; el punto culminante es la bala entre los dos ojos.
El punto culminante es el final, para el que se ha construido todo lo demás.
El punto de inflexión -revolucionario- en el que el cobarde se convierte en héroe, los perdedores ganan y los vencedores pierden, los santos pecan y los pecadores son perdonados.
Frey da una serie de consejos para despertar la complicidad del lector:
Recurrir a las sorpresas, valerse del poder de las emociones, invocar la justicia poética, descubrir nuevas facetas de los protagonistas.
Finalmente, remarca en este capítulo, la importancia de un final bien logrado:
Un buen clímax, un punto culminante bien logrado, debe transmitir al lector la sensación de que la historia -todo un ciclo– ha concluido.
6.LA PERSPECTIVA NARRATIVA, ESCENAS RETROSPECTIVAS Y OTROS TRUCOS
¿Qué es la perspectiva?
Es el ‘lugar’ desde el que miramos el mundo.
(No es el lugar, sino la vista -o, precisamente, la perspectiva- que nos permite, considerado como punto espacial, ese lugar.
Una persona nacida en un hogar de los llamados de clase alta -muchas veces no tienen nada de clase– no verá el mundo como lo hace quien nace ya malnutrido y tendrá que buscar sus alimentos entre la basura de otros.
Un teatro (como edificio) tiene varios tipos de localidades. Desde cada una se aprecia una ópera o una puesta en escena cualquiera de manera diferente.)
La perspectiva determina, por lo tanto, cómo nuestro personaje ve el mundo.
Es la suma de sus gustos, opiniones, creencias y prejuicios. (Estos, a su vez, productos de su biografía y su lugar -geográfico- de nacimiento.)
Un escritor principiante suele sentirse cómodo narrando en primera persona. Después de todo, eso es lo que conocemos y a lo que estamos acostumbrados.
Además, narrar desde un yo testigo tiene la ventaja de ser todo más plausible, creíble, como si se tratara, justamente, del informe de un testigo presencial de los hechos.
Pero esa perspectiva desde la primera persona tiene sus grandes limitaciones:
Solo se puede ir y estar adonde el narrador vaya y esté.
Y no se puede ver lo que él mismo no ve.
Peor aún, las emociones y sentimientos de los demás solo son perceptibles por lo que se ve y oye de ellos.
Por todo esto, Frey recomienda narrar siempre en tercera persona.
Ahora, ¿qué es lo que interesa mostrar o debe ser prioritario mostrar en una novela?
Todos somos mirones (voyeristas o voyeurs), nos recuerda Frey.
La literatura, como pocos otros medios, nos permite una profunda mirada en la vida íntima de los demás.
En plena Era de la Red, el hecho de que muchos tengamos una computadora u ordenador y que estos aparatos tengan un procesador de texto incorporado nos parece algo normal, cotidiano, banal.
Cuando apareció la guía para novelistas de James N. Frey en 1987 no era así.
Personalmente, me compré el libro de Frey como un menor de edad pregunta por su primer cigarrillo o, un adulto, por preservativos o un juguete erótico en una tienda céntrica.
Para encubrir el título del manual –mismo delincuente-, pegué una fotografía (fotocopiada) de mis hijas sobre la cubierta y también cubrí el lomo con ella.
Hoy, gracias a las nuevas tecnologías, abundan y proliferan -abundamos y proliferamos- los escritores y escritoras.
Y, me imagino, no solo por ser seres intrínsicamente curiosos, chismosos, indagadores, inquisitivos, comunicativos.
Noveleros.
(Por satisfacer esa necesidad compulsiva de saber qué y cómo pasó tal o cual hecho y a quién, pecamos con facilidad de indiscreción y, muchas veces, de injusticia; cuando no de simple y llana vanidad, o estupidez.)
He lanzado a las fauces del Rey Gúglico la frase «escritores en la Red» y me ha devuelto en un abrir y cerrar de hocico casi 24 millones de resultados.
Sin embargo, ¿hemos aprendido a escribir mejor?
¿Es posible aprender a escribir novelas?
*
Frey no se anda con rodeos y abre su libro de consejos para novelistas (traduzco libremente del alemán; el original, que no poseo ni conozco, está en inglés) de la siguiente manera:
Un «maldita buena novela» es fascinante, y solo lo puede ser si es emocionante, excitante.
Una novela así tiene las siguientes características:
Una figura principal en el foco o centro de la atención: el protagonista, confrontado con un dilema.
El dilema deviene en conflicto.
El conflicto se va complicando y desarrollando hacia un clímax o punto culminante.
El Ulises de Joyce, todo un hito en la historia de la literatura universal, no pertenece a este conjunto.
Frey advierte:
Si desea escribir como Joyce o Virginia Woolf y engendrar novelas experimentales, simbólicas, filosóficas o psicológicas, este libro de consejos no es para usted.
Este libro es un manual sobre cómo escribir una novela excitante/emocionante y más no desea ser.
Frey divide su libro en nueve partes.
*
1. LO MÁS IMPORTANTE ES «QUIÉN»
Quien quiera escribir una maldita buena novela, nos dice Frey, debe ser capaz de crear figuras o personajes que cobren vida en la mente del lector.
Los personajes de la ficción difieren de los de la vida real; en principio, porque es más atractivo leer sobre lo extraordinario que sobre lo ordinario.
El lector exige que el homo fictus sea más bello o más feo, rudo o fino que el homo sapiens; más vengativo o más piadoso, valiente o cobarde que una persona común y corriente.
El homo fictus ama con más intensidad, viaja y lucha o combate más, su rabia es más fría, tiene más sexo.
Aún siendo un personaje aburrido, simple y pálido.
Su insulsez, su simpleza y palidez, incluso su banalidad, son excepcionales y más interesantes que las de sus colegas de la vida real.
Se trata de conseguir personajes «redondos», sin caer en estereotipos.
De conseguir figuras sobre cuyas vidas el lector quisiera saber todo. Porque tienen un pasado, y, como en la vida real, tienen que cargar con él.
Que se le despierte el deseo de conocerlas personalmente.
Una figura interesante lo es porque va realmente hasta los límites de sus capacidades.
Y para hacerlo reacciona, cambia, se desarrolla, crece; no es de cemento, vive.
Lo que la hace cambiar es el (un) conflicto.
*
2. LAS TRES REGLAS PRINCIPALES DE UNA HISTORIA EMOCIONANTE:
¡CONFLICTO! ¡CONFLICTO! ¡CONFLICTO!
Una figura cobra vida cuando se la somete a una prueba o reto.
Cuando tiene que tomar una decisión y se ve obligada a actuar.
Un conflicto surge cuando los deseos de un personaje se enfrentan a una resistencia, a una oposición.
Cuando hay dos figuras o personajes con deseos enfrentados y ambos se niegan a dar un paso atrás, entonces tenemos las condiciones ideales para un drama explosivo.
La fórmula es sencilla y Frey la ha tomado de Raymond Hull:
P + M + O/R = C
Protagonista + su Meta + la Oposición o Resistencia = Conflicto
Resumiendo:
Una figura se enfrenta a un dilema, cuando, guiada por razones poderosísimas, quiere conseguir a toda costa tener o hacer algo.
Y hay otro ‘algo’, con sus propias poderosas razones, que se lo impide.
*
3. LA TIRANÍA DE LA PREMISA:
ESCRIBIR UNA HISTORIA SIN PREMISAS ES COMO QUERER REMAR UN BOTE SIN REMOS
¿Qué es una premisa?
Si alguien quiere demostrar que el perro es, como animal doméstico, mejor que el gato.
Entonces reúne todos los argumentos posibles que puedan demostrar su tesis.
Y obviará y desechará aquellos que no le sirvan para demostrarla, aunque sean buenos y convincentes.
La premisa es la meta a alcanzar.
Lo que obliga al autor a constreñirse, circunscribirse, limitarse y amarrarse a su tema.
Las premisas de las novelas, de las ficciones, no son demostrables en el mundo real, pues no son verdades universales.
La premisa de El padrino sería: «La lealtad familiar conduce al crimen».
La de Madame Bovary: «Los amores prohibidos conducen a la muerte».
Cierto o no.
Frey sostiene que toda buena historia (vista como una tesis o demostración aguerrida) tiene una y solo una premisa.
La premisa es lo que permite al autor seguir una ruta y no apartarse de ella.
Lo que le permite hacer una selección de lo que ha de escribir y de lo que no.
En otras palabras:
Cada parte, pieza o elemento de la historia que no sirva ni se use para demostrar la premisa debe desecharse sin piedad.
Una premisa no es otra cosa que la condensación o resumen de la siguiente frase:
«Una figura principal se enfrenta a un conflicto que debe ser resuelto».
Buscando información sobre James N. Frey para ilustrar mi próxima entrada dedicada a su guía para novelistas, encontré esta entrevista en YouTube.
Fue realizada con ocasión de los Deutsche Schreibtage (algo así como ‘Jornadas alemanas de escritura’) de noviembre del 2011 pasado.
Frey empieza mencionando que vuelve a Teutonia después de diez años.
Entonces también había sido invitado para dirigir unos talleres y pasó por Colonia y Múnich.
Hoy es una figura de culto en Alemania, a pesar de que no habla ni papa de alemán.
.
.
-Quisiera decirle que Alemania ha cambiado mucho en diez años -le suelta Frey a la entrevistadora, con un tono entre la confesión, el chisme y la confidencia.
(Concéntrense, por favor, no en su nariz -que parece una destilería en miniatura- sino en sus palabras.)
La entrevistadora -alemana- se tensa y medio sonríe: puede tratarse de un halago o de una crítica a su país.
Frey le dice que solía haber retretes gratuitos en las autopistas. Había empleados que atendían, alcanzaban toallas a los viajeros y mantenían todo limpio.
-Ahora hay que meter monedas -agrega decepcionado-. Un cambio enorme. Frío.
*
La entrevistadora sorprendida, aunque disimulándolo, decide pasar por alto el comentario y continuar con cosas más sustanciales y propias de la literatura.
-Comparando a los escritores alemanes con los usamericanos -le pregunta-, ¿qué diferencias nota?
Frey le responde.
Y terminan alejándose del tema de la moneda y los retretes en las autopistas.
*
Empero, la entrevistadora no se ha dado cuenta de algo verdaderamente sustancial.
En el aparente exabrupto de Frey sobre los servicios higiénicos de las autopistas hay encerrado todo un tratado sobre la historia alemana de los últimos diez años.
A saber:
El deterioro de los servicios públicos en apenas una década, para empezar.
El hecho de que los contribuyentes alemanes reciban menos servicios (y no solo en las autopistas) por sus aportes al fisco, que, en cambio, sí se han incrementado.
Que el Estado haya renunciado, de paso, a una nueva forma de lucrar (con el servicio de los retretes) a favor de empresas privadas.
Además, que la mención de este tipo de detalles (vivo en este país, creo saber de qué hablo) deje fríos, prácticamente indiferentes, a los mismos alemanes.
*
En pocas palabras:
El fin del modelo socialdemócrata alemán.
Evidenciado en un detalle tan aparentemente trivial como el de una moneda para poder orinar en las pausas de las autopistas.
*
Para mí, este simple detalle habla de la talla y de la capacidad de James N. Frey como novelista y consejero de escritores.
De su aptitud para, con un simple detalle, resumir toda una historia.
Algo así no lo puede cualquiera.
¿Que sí, opina usted, lector o lectora distraída?
Lo reto a que resuma la historia de la última década de su propio país en un solo detalle así.
*
-¿Sus compatriotas escritores están más enfocados [que los alemanes] en escribir para el mercado [editorial]? -continúa su interrogatorio la entrevistadora.
Frey se queda pensando. Luego sonríe con cierta sorna.
-Todo escritor desea escribir para el mercado.
Algo así como: «Que nadie me venga con cuentos».
Pero, para él, la característica o cualidad más importante de un escritor no es el talento, la educación o su posible genialidad.
¿Cuál es, sino?
Ser persistente y escribir mucho.
*
Se llega a escribir bien, practicando; como en la música, los deportes y cualquier arte.
Existe gente que aprende rápido y consigue publicar en pocos años.
Pero Frey opina que la mayoría de los escritores necesitan ocho, nueve años, hasta que consiguen plasmar una buena historia, encontrar su propia voz y el tipo de relatos que mejor les va.
*
Para Frey, el oficio de escribir no es un trabajo, ni siquiera una profesión.
Mejor dicho, es algo más que eso.
Es una forma de vida.
Es absorbente.
Se queda pensando un momento y luego sentencia:
-¿Sabe lo que es escribir? Es una enfermedad mental incurable.
*
Un verdadero escritor tiene que seguir escribiendo porque si se detiene, se siente mal, añade.
Termina diciendo que toda la gente escritora que él conoce, está enferma.
Está poseída por la compulsión de escribir.
Las verdaderas escritoras no pueden detenerse.
*
(Con la última frase he querido demostrar que nuestra lengua es bastante y claramente sexista.
¿Están incluidos los hombres que escriben -los escritores- en esa frase? ¿Se sienten aludidos?
Si los propios hombres que escriben no se sienten aludidos con o en la frase de marras, ¿por qué les sorprende –como al académico Ignacio Bosque– que las mujeres reclamen lo simétrico para ellas?
Volveré al tema de la misógina Academia de la Lengua en mi subsiguiente entrada.)
*
Al revisar la entrevista a Frey (la parte donde menciona los ocho o nueve años que necesita un escritor hasta encontrarse) recordé otro de los consejos de la escritora dublinesa Anne Enright.
Termino esta entrada con su frase, aparentemente críptica pero genialmente irónica:
Balzac empezó escribiendo novelitas por encargo y murió sin llegar a completar las 137 novelas que se había propuesto escribir para ‘competir con el Registro Civil’.
Su capacidad de trabajo era colosal: 15 horas diarias (nocturnas), regadas con litros de café negro.
¿Tenía un método?
Se dice que se amarraba a una pata de la cama para no abandonar su habitación y así poder seguir escribiendo. (Hoy tendría que anular, además, su conexión a la Red.)
*
Cierto esto último, o no, Balzac murió escribiendo y atosigado por las deudas que había ido contrayendo para cubrir otras anteriores.
(En uno de sus primeros negocios como editor, le pagaron lo invertido con manuales de pésima calidad.
¿Se imaginan a un librero o editor llegando a casa a fin de mes con la ‘paga’: cientos de kilos de papel rancio?)
¿Qué le aconsejaría hoy Balzac a un aprendiz de novelista?
(¿Deja de ser cualquier novelista alguna vez un aprendiz?)
*
Consejos para novelistas hay muchos y abundan en la Red.
Las suele repetir en sus cursos y talleres de escritura.
«¿Y la décima regla?», le preguntan después de un momento de desconcierto los más despiertos.
«Ah, sí», les responde:
-¡No abusar de los signos de exclamación!
*
«Escritor»nos dice Fabio Morábito, «es aquel que se enfrenta como nadie al fracaso de escribir y hace de ese fracaso su misión, mientras los demás, sencillamente, redactan».
*
Un fracaso que puede ser millonario. Por lo menos, en palabras.
Todo consejero de escritores, nos recuerda Frey, recomienda practicar el oficio, la artesanía de escribir:
« In other words, you must write, write, write. Some say you have to write a million words before you can begin to call yourself a writer. I’ve known writers, some of whom later became quite successful, who did not publish anything until they’d written five million words.»
100.000 palabras, por tanto, en una novela de 300 páginas.
Un millón de palabras equivaldrían así a diez novelas (de 300 páginas).
Es decir, Frey se refiere a escritores que no publicaron nada hasta escribir primero (sujétense) el equivalente a 50 novelas de 300 páginas.
¡Balzac!
*
(Voy por la quinta novela, no publicada.
Me faltan, entonces, varias decenas de práctica.)
*
Dos ejemplos de perseverancia.
Stephen King, otro gran compulsivo, escribe en Mientras escribo (qué traducción o alternativa para el On writing del original):
«Cuando tuve catorce años (y me afeitaba dos veces por semana, hiciera o no falta), el clavo de mi pared ya no aguantaba el peso de todas las notas de devolución que había ido acumulando. Lo sustituí por uno más largo y seguí escribiendo.»
Las notas de devolución eran las negativas que recibía de los editores a los que enviaba sus historias.
*
De Hemingway se dice (lo refiere Frey en su manual How to write a damn good novel) que reescribía algunas escenas hasta quedar contento con ellas.
Muchas veces treinta o cuarenta veces.
Los críticos dicen que Hemingway era un genio, menciona Frey, para luego preguntarse:
«¿Fue su genio lo que lo impulsaba a trabajar duro o fueron sus geniales obras frutos del duro trabajo?»
Me he puesto a escuchar esta bella canción de Lucio Dalla (Bolonia, 1943 – Montreux, 2012) (pronunciar ‘Luchio’) en versiones de diferentes -y hasta de enfrentados- intérpretes.
Lo he hecho con la compulsión del obseso, como siempre me había sucedido con esta obra maestra del músico boloñés.
Estuve a punto de elegir la de El Cigala, por el amalgamiento de su particular estilo en/con un arreglo de sabor tanguero, a pesar de no venerar en absoluto el flamenco.
O la del tres veces condenado tenor chileno Tito Beltrán por su portentosa voz (me hizo recordar la de su compatriota Germaín de la Fuente), aunque no por su adornado y algo pegajoso estilo. (Curiosamente, Beltrán parece ‘enfriarse’ en la cumbre del tema. Allí donde tendría que haber dado todo; tal vez consciente de que ya se había adornado demasiado.)
También me gustó la versión del cantante y actor sevillano Víctor Díaz (en un video con traducción subtitulada).
¿Y esta del cantante y actor francés Florent Pagny a dúo con Céline Dion? (Me destrozaron las poses y la afectación de la canadiense, a pesar de que me conmueve su voz.)
Aunque, claro, tendría que haberme quedado con una sencilla versión del mismo Lucio Dalla a dúo con Gianni Morandi en su programa de la televisión italiana.
He elegido la del cantautor y barítono usamericano Josh Groban (Los Ángeles, 1981) por su sobria belleza.
Son canciones como esta -fácil pábulo para la huachafería y la edulcoración- las verdaderas pruebas de fuego para un cantante.
Dalla debió imaginarse al Gran Enrico enamorado, enfrentado a la disyuntiva de tener que volver a su carrera en Nueva York.
O creer en el amor y quedarse en la tierra que lo vio nacer.
Caruso, la canción, es, así, un grito-homenaje.
El grito que Dalla imaginó para un Caruso enfermo de amor.
El grito que daría un cantante lírico en tales circunstancias.
Toda pena de amor es un gran grito; consiga, o no, salir de nuestros pulmones.
El artista grita por los demás, a modo de un héroe al revés. (Los héroes triunfan. No gritan ni cantan el dolor del fracaso o de sus grandes heridas.)
CUADERNO CONTABLE 